GAM: Was hast du von den Architekturstudierenden an der TU Graz gelernt?

MT: Auch wenn das vielleicht nicht ganz neu klingt, habe ich in der Praxis gelernt, dass die Welt der Materie genauso wichtig ist wie die Welt der Ideen – und dass es möglich ist, beide gleichzeitig zusammenzuhalten. Mit Materie und Raum zu arbeiten, ist im Grunde ein und derselbe Prozess. Architekturstudierende verkörpern diese Fähigkeit. Durch sie habe ich begriffen, dass jedes Argument eine materielle, physische Realität hat, und dass wir für sie verantwortlich sind. Zum ersten Mal habe ich Konzeptkunst als konkrete Wahrnehmungspraktik verstanden, die über die Beziehung zwischen einer Idee und einem realen Objekt funktioniert: Wenn Architekturstudierende einen abstrakten Grundriss betrachten, sehen sie nicht nur Linien, sondern lesen einen Raum, etwas Reales. Bei Musiker*innen ist es ähnlich: Sie hören die Musik bereits beim Lesen der Partitur. So habe ich von unseren Studierenden gelernt, wie aus einer Linie ein Raum entsteht. Darüber hinaus hat es mich immer wieder überrascht, wie leicht sie scheinbar Unvereinbares miteinander verbinden konnten, und wie mutig sie sich jedes Semester auf ein Abenteuer mit uns eingelassen haben. Irgendwo in diesem Prozess haben sie mich aber vor allem dazu gebracht, anders zuzuhören.

GAM: Wie hat sich die Lehre am Institut für Zeitgenössische Kunst (IZK) seit deiner Übernahme von Hans Kupelwieser verändert?

MT: Als ich 2015 am IZK begann, befand sich die Fakultät mitten in einer zehnjährigen Evaluierung aller Institute. Ich wurde gebeten, Material aus der zurückliegenden Dekade unseres Instituts zusammenzustellen. Gemeinsam mit Studierenden hatte ich bereits ein Semester lang Hans Kupelwiesers Archiv und jene Projekte geordnet, die er mit Daniela Brasil, Nicole Pruckermayr und Brigitte Kovacs entwickelt hat. Aber die Bestände des Instituts, die ich übernommen und vor Ort gefunden habe, waren noch nicht zur Gänze erschlossen. Also blieb ich den Sommer über an der Fakultät und sichtete das digitalisierte Material in aller Sorgfalt.

Parallel dazu befragte ich Kolleg*innen danach, wie sie das Verhältnis zwischen Architektur und Ausstellen verstehen, und sprach mit vielen Studierenden. Damals arbeiteten wir an einer Ausstellung zum hundertjährigen Bestehen der Fakultät für Architektur. Sie wurde letztlich nicht umgesetzt, aber die außerordentlichen Interviews habe ich noch immer. Das mit Joost Meuwissen, dessen Arbeit ich sehr schätze und den ich persönlich sehr verehrte, war sein letztes. Die Gespräche waren der beste Weg, um die innere Logik der Fakultät zu verstehen. Die gedankliche Freiheit und intellektuelle Präzision meiner Gesprächspartner*innen, ihre Ideen und Vorschläge haben mich stark inspiriert. Ich war sehr beeindruckt davon, wie sie Kunst und Ausstellungskonzeption im Verhältnis zur Architektur interpretierten und damit umgingen. Mein Einstieg in das Feld der Architektur machte mir bewusst, dass Problemstellungen dort direkter, pragmatischer und mit einer anderen analytischen Klarheit behandelt werden als in der Kunst.

Durch diese Konversationen wurde mir klar, dass unser Institut unter keinen Umständen ‚im Dienst‘ der Architektur stehen darf, nur weil wir Teil einer Architekturfakultät sind. Im Gegenteil: Das Institut sollte einen Raum öffnen, in dem Kunst eigenständig existieren kann. Andernfalls hätte es keinen Einfluss. Dafür musste es zu einem Ort werden, an dem Studierende für einen Moment vergessen können, dass sie Architekt*innen sind. Ich bin nach wie vor davon überzeugt, dass dies der einzige Weg für sie ist zu erkennen, was Kunst in Bezug auf Architektur leisten kann – in der Theorie wie in der Praxis. Kunst lässt sich nicht unterrichten, aber man kann versuchen, die Bedingungen zu schaffen, unter denen sie stattfinden kann. In diesem Sinne bot das IZK einen gemeinsamen Platz, an dem wir uns immer wieder der Herausforderung stellten, eine Frage zu beantworten, die sich nie stabilisieren lässt: Was ist Kunst?

GAM: Du hast einen stärker forschungsbasierten Ansatz verankert. Was war dir dabei besonders wichtig?

MT: Ich stand dem Begriff ‚Forschung‘ im Zusammenhang mit Kunst schon immer skeptisch gegenüber. Für mich beginnt künstlerische Praxis nicht mit Forschung im akademischen Sinn, sondern mit einer Form der Untersuchung, des Fragens und des Sichtbarmachens von Zusammenhängen. Kunst arbeitet investigativ, ohne deshalb dem institutionellen, akademischen Format von Forschung anzugehören. Gerade darin liegt für mich ein wesentlicher Unterschied. Der Begriff der ‚künstlerischen Forschung‘ hat sich in den letzten Jahren jedoch zu einem akademischen Format verfestigt, das die investigative Dimension künstlerischer Praxis eher verdrängt oder verdeckt. Weil Kunst zunehmend als ‚Forschungsinstrument‘ verstanden wird, verlangt die Universität ein spezifisches Vokabular und bestimmte Formen der Lesbarkeit. Diese Anforderungen sind nicht neutral. Wird künstlerische Arbeit in die Sprache von Förderung und Evaluation übersetzt, kann sie zwar leichter administrative Unterstützung erhalten; zugleich verändert sich damit aber auch das Verständnis dessen, was Kunst ist. Wir wissen nicht unbedingt, wo und wie Kunst entsteht. Das Format der Forschung kann Kunst in ein Regime institutioneller Validierung hineinziehen, das zunehmend den Logiken des Marktes ähnelt. In der Tradition der Konzeptkunst lässt sich das ‚Investigative‘ als eine Form künstlerischer Praxis verstehen, in der Kunst nicht primär Objekte produziert, sondern die Bedingungen ihrer eigenen Bedeutung untersucht – als etwas, das relational und kontextgebunden entsteht.

GAM: Wie ließ sich dieser Standpunkt mit einem System ausbalancieren, das auf Forschungsförderung angewiesen ist?

MT: Zu einem bestimmten Zeitpunkt haben wir begonnen, Fördermittel zu beantragen, um unseren Zugang zur künstlerischen Forschung zu verdeutlichen und unseren Beitrag in diesem Feld näher zu bestimmen. Die Frage war, wie sich der künstlerische Prozess in akademischen Strukturen bewegen und behaupten lässt, ohne seine Unvorhersehbarkeit und Intensität zu verlieren. Der Schlüssel lag in der Entwicklung einer investigativen, forschungsbasierten Pädagogik, die sich auf den öffentlichen Raum ausweiten ließ. Das bedeutete, die Mauern der Universität in Zusammenarbeit mit den Studierenden zu verlassen und die investigative Lehre als öffentliche Praktik zu begreifen, die mit dem Ausstellungsmachen in Verbindung steht. Dadurch ergaben sich neue Formen gegenseitiger Verantwortung; Lehre und Ausstellungspraxis verlagerten sich in die Öffentlichkeit von Kunstinstitutionen und Ausstellungsorten wie dem Kunsthaus Graz, dem steirischen herbst, der Camera Austria, <rotor> Zentrum für zeitgenössische Kunst, dem Forum Stadtpark, dem Grazer Kunstverein und der Annenstraße 53, – ein Raum, in dem Studierende und Institutskolleg*innen gemeinsam mit Künstler*innen, Theoretiker*innen sowie Kunst- und Kulturakteur*innen auch auf internationaler Ebene kooperierten.

GAM: Das Institut war in eine Vielzahl an Projekten und Publikationen eingebunden, die Menschen aus unterschiedlichen Disziplinen zusammenbrachte.

MT: Das war eine Möglichkeit, sich zu entfalten, zu wachsen und signifikante Spuren zu hinterlassen. Antonia Majača entwickelte am IZK das Projekt „The Incomputable“. In ihrem daraus hervorgegangenen Buch Incomputable Earth: Technology and the Anthropocene Hypothesis (2026) vertritt sie die These, dass der Klimakollaps ein irreduzibel unberechenbares Problem darstellt, das sich weder durch „algorithmische Optimierung“ noch durch Fantasien von einem „kybernetischen planetaren Management“ lösen lässt. Ein ebenfalls wichtiger Beitrag war das Forschungsprojekt Wilfried Kuehns, das den neuen Begriff des „Curatorial Design“ einführte und in der gemeinsam mit Dubravka Sekulić herausgegebenen Publikation Curatorial Design: A Place Between (2025) mündete. Und „Komuna Maro“, das untersucht, wie sozialer Raum und Wissen in Bezug auf den nördlichen Adriaraum produziert und repräsentiert werden, konzipiert von Ana Jeinić und Ana Dana Beroš.

GAM: Ein weiteres integrales methodisches und didaktisches Werkzeug für das öffentliche Lernen war das Programm „Growing Trajectories“.

MT: Ich bin interessiert an produktiven Beziehungen zwischen Menschen, Ideen, Methoden, Objekten, Situationen . . . „Growing Trajectories“ brachte genau das zum Ausdruck. Das Programm verkörperte das Ziel des IZK, sich in der Praxis weiterzuentwickeln: Künstler*innen, Wissenschaftler*innen und Autor*innen wurden für einen Kurs oder einen Workshop eingeladen, um gemeinsam mit Studierenden ein neues Element zu erarbeiten, das den konzeptionellen Rahmen des Instituts aktiv erweiterte. Mit ihren Beiträgen entwarfen sie die alltägliche Infrastruktur des IZK mit und prägten auf vielfältigen Ebenen, was und wie gelehrt wurde. Sie setzten Themen und entwickelten Forschungsfelder wie „Memory of the World“ – eine kostenlose Online-Bibliothek, in der Studierende selbst zu Bibliothekar*innen werden konnten – oder benannten und konzipierten Module wie „Curatorial Design“ oder „Knowledge Forms“ neu. Diese neuen Ideen, Methoden und didaktischen Tools brachten konkrete Ressourcen und Gestaltungselemente in das Institut ein: eigene Schwerpunktsektionen in der Bibliothek und Materialien für das „Media Lab“, eine neue Schriftart, eine visuelle Identität oder räumliche Interventionen und Möbelstücke. Auch nach dem Aufenthalt blieb die Beteiligung bestehen und diente als langfristiger ‚Baustein‘ für künftige Jahrgänge. Dazu zählen das „Laboratory for Visual and Sonic Practice“ (Armin Linke und Simon Oberhofer), der „Research Space“ (Dejan Marković), „From the Roundabout to the Round Table“ (Eyal Weizman), der „Public Library Book Scanner“ („Memory of the World/Public Library“: Marcell Mars, Tomislav Medak und Femke Snelting), „Renaming Process“ (Branimir Stojanović), „Knowledge Forms“ (Antonia Majača) und „Hidden Curriculum“ (Annette Krauss).

GAM: Was können wir aus diesen Kollaborationen lernen?

MT: Dass Zusammenarbeit Beziehungen schafft, die immer auch eine materielle Seite haben. Für mich ist das ein wechselseitiger Prozess, der sowohl die Kunst als auch die Architektur betrifft. Wir hatten zudem das Glück, dass viele unserer Gäste am Institut über große Erfahrung verfügten und gleichzeitig auf dem Höhepunkt ihrer Praxis standen. Sie machten noch nicht erschlossene Forschungsfelder zugänglich und schufen Raum für neue Ansätze und Ausdrucksformen. An der TU Graz war es nicht immer einfach zu vermitteln, dass Kunst kein ästhetisches Surplus zur Architektur ist. Kunst soll unsere Wahrnehmung und unser Denken verändern. Sie schafft Möglichkeiten, ist konstitutiv für den architektonischen Entwurf und beeinflusst unseren Alltag. Es war wirklich aufregend zu beobachten, wie sich die Perspektiven der Studierenden veränderten und diese Veränderungen sich in ihren Arbeiten und ihrer Arbeitsweise niederschlugen.

GAM: Auf welche Begegnungen an der Fakultät blickst du mit besonderer Freude zurück?

MT: Vor allem auf die Begegnungen mit den Studierenden und meinen Kolleg*innen, die für mich eine unglaubliche Inspiration waren. Ich habe so viel gelernt, es war eine ganz neue Welt für mich. An der Fakultät und der gesamten Universität habe ich engagierte, talentierte und äußerst kluge Menschen treffen dürfen. Der Austausch mit diesen mutigen Köpfen hat mir wahnsinnig große Freude gemacht!

Ich bin sehr glücklich über die Zusammenarbeit mit Dubravka Sekulić, einer Architektin und Wissenschaftlerin mit messerscharfem Verstand. Sie hat das Institut über viele Jahre hinweg stark geprägt. Gemeinsam mit ihr als Gastredakteurin GAM – Graz Architecture Magazine 14: Exhibiting Matters herauszugeben, war eine außergewöhnliche Erfahrung. Ebenso hatte ich das Privileg, mit Milena Stavrić und dem Team des IAM Shape Lab (Institut für Architektur und Medien) im Rahmen von Projekten an der Schnittstelle von Kunst, Architektur und Wissenschaft für die Berlin Biennale, das Kunsthaus Graz und die Skulptur Projekte Münster zu kollaborieren.

In den letzten zwei Jahren haben Marcus Ossiander und Martin Schultze vom Institut für Experimentalphysik mit Ahmad Darkhabani und mir seitens des IZK und mit Studierenden beider Institute mit Licht, Fotografie, Zeit und Irreversibilität experimentiert. Dadurch konnten Kunst und Quantenphysik in einen unmittelbaren, wechselseitigen Austausch treten. Ein Prozess, der unsere Sichtweisen beeinflusst hat, ohne dass wir dieselbe Sprache dafür teilen mussten. Es galt, erst zu verlernen, bevor wir lernen konnten. Gerade diese Erfahrung zwang uns, unsere Annahmen einander vertrauend zu überdenken.

GAM: Du hast deine Ausstellung erwähnt, die 2025 im Kunsthaus Graz zu sehen war. In Bezugnahme auf eine öffentliche Montage aus dem Jahr 2020 trug sie den Titel „On Love Afterwards“. Der Medientheoretiker Friedrich Kittler bemerkte einmal: „Das Gegenteil von Krieg ist nicht der Frieden, sondern die Liebe.“ – Was folgt auf die Liebe?

MT: Betrachten wir Liebe als etwas, das unter konkreten Bedingungen gelebt wird, geprägt von sozialen und politischen Realitäten! Ich glaube nicht, dass Liebe etwas ausschließlich Privates und Zärtliches ist, das einfach im Gegensatz zum Krieg steht. Sie wird ebenso durch Gesetze, Institutionen, Ökonomien, Grenzen und Klassenunterschiede bestimmt. In diesem Sinne ist Liebe nicht unpolitisch, sondern ein Punkt, an dem das Politische intim wird. Liebe ist ein Verhältnis, geformt von den materiellen und ideologischen Bedingungen, unter denen sie gelebt wird. Daher ist die Frage ‚Was folgt auf die Liebe?‘ nicht als nostalgische Beschwörung zu verstehen. Im Gegenteil: Sie bezieht sich unmittelbar auf die Gegenwart, weil sie eng mit den Strukturen verbunden ist, innerhalb derer wir positioniert sind und die auf uns als Subjekte einwirken. Gerade aus dieser Konditionierung geht jedoch auch die Möglichkeit zum politischen Handeln hervor: die Chance, uns als Subjekte anders zu positionieren. Damit das, was ‚nach der Liebe‘ kommt, kein Zusammenbruch ist, sondern eine andere Form der Liebe, die gesellschaftliche Transformation zulässt.

GAM: Danke dir für das Gespräch.

Das Gespräch führten Anđela Marinković und Moritz Müller.